L’ART EST-IL UNE AFFAIRE DE GOÛT PERSONNEL ?

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I. INTRODUCTION PROBLEMATIQUE.

Le mot « art » autrefois désignait indifféremment des choses artisanales et des choses artistiques. Ce qui distingue un objet artistique par rapport à un objet artisanal est qu’il n’a pas de fonction utilitaire. Mais le sentiment de son existence gratuite nous semble parfois vital. Peut-on en dire davantage ? Non car en matière d’art ce serait :
« à chacun ses goûts et ses couleurs »
Nous allons interroger et remettre en question l’idée suivante qui revient souvent quand on parle d’art.
En fait cette formule traduit souvent l’idée qu’on ne pourrait pas préciser une définition de l’art ni discuter des goûts et des couleurs puisqu’ils sont personnels et varient en fonction des personnes. 
On entend ainsi partout « A chacun ses goûts et ses couleurs ». L’un met son chat à jouer avec de la peinture et verra là la preuve du génie félin et l’autre l’aberration de l’art abstrait contemporain. L’un estimera que la violence est partout, que la fascination pour le mal, la perversion n’est que de la provocation et ne peut pas tenir lieu d’esthétique et l’autre estimera que l’art est d’abord liberté dans la fiction. Le relativisme du goût où tout se vaudrait ne nous convient en fait que quand il nous évite de dire à l’autre que ses goûts sont méprisables ou quand nos goûts 
semblent attaqués dans leur limitation par un autre. Comment marier cette dimension personnelle du goût avec l’idée que tout ne se vaut pas.
En effet si les goûts sont personnels pourquoi tant de gens ont de nombreux goûts communs et les partagent ? Pourquoi des modes artistiques ont-elles autant de succès ? Que vaut une telle affirmation de gens qui connaissent peu l’art que ce soit par l’effort de développer un sens artistique ou un esprit d’ouverture culturelle ?

Remarques scolaires à ce propos :

/ !\ Ne pas citer dans une copie de bac les exemples suivants : Joconde : Da Vinci & Guernica : Picasso car ils sont symptomatiques du fait qu’on ne connaît rien d’autre en art pictural et que notre goût est peu développé.

/ !\ Il est très pénalisant du point de vue scolaire d’en rester en conclusion d’une réflexion à cette formulation« à chacun ses goûts et ses couleurs ».

II. A chacun ses goûts et ses couleurs ?

L’affirmation de préférences esthétiques est un fait. Mais lorsque Oscar Wilde (anglais, XIX^e siècle) dit que « les couchers de soleil sont passés de mode », on trouve pour la plupart qu’une telle remarque est soit la marque d’un goût de la provocation, soit le fait d’une sensibilité pervertie. Il y a semble-t-il une évidence de la beauté naturelle que souvent on ne retrouve pas face aux œuvres d’art où là le goût semble plus personnel.
Kant explorant la spécificité du sentiment de beauté distingue très justement ce qui nous est agréable de ce qui suscite en nous un plaisir désintéressé. La beauté naturelle et toutes les expériences esthétiques artistiques qui s’en rapprochent suscitent en nous un plaisir désintéressé, un sentiment qui de ce fait se ressent comme universalisable. Quand quelque chose est à mon goût de façon préférentielle, j’ai d’abord l’envie de le posséder même si par la suite je peux envisager généreusement d’en faire profiter d’autres qui auraient un goût semblable. Quand un sentiment de beauté s’empare de moi et élargit mon esprit, j’ai plutôt envie d’abord de communiquer et donc de partager cette expérience.
Cliquez ici pour lire un texte de Kant et son explication sur ce sujet.
Evidemment il y a des phénomènes esthétiques mixtes et il n’est plus alors aussi simple de discerner ce qui relève d’une part du goût personnel, de la préférence, de l’agréable et d’autre part d’un sentiment universalisable, désintéressé, etc.
Ainsi certaines phénomènes esthétiques restent des phénomènes de mode et d’autres phénomènes esthétiques que beaucoup jugeait comme une mode passagère révèlent leur potentiel d’universalisation.
Le sentiment de beauté est-il une expérience seulement impersonnelle ou ce sentiment de beauté peut-il être une expérience personnelle de l’universel ? En d’autres termes s’agit-il d’une expérience d’abord naturelle ou d’une expérience d’abord culturelle voire surnaturelle ?
Le sentiment de beauté est, avons-nous dit, un sentiment désintéressé : une belle femme ou un bel homme n’est pas forcément désiré quand ils sont jugés beaux car même si on changeait d’orientation sexuelle, on les trouverait toujours beaux. L’émotion agréable est, avons-nous dit, intéressée et personnelle : les frites sont bonnes ou le regard d’un homme est attiré par une fille à son goût. Cette distinction semble faire de la beauté une expérience réservée à un être rationnel et donc une expérience d’abord culturelle mais nos exemples même permettent de la mettre en question. Un bel homme ou une belle femme ne sont-ils pas en fait appréciés de façon réfléchie comme pouvant être attirants sexuellement ? Une femme n’apprécie-t-elle pas la beauté d’une femme comme ce qui à la réflexion est en mesure d’attirer le regard de l’autre sexe ? Dans ce cas la beauté n’est-elle pas l’expérience naturelle d’un désir réfléchi jusqu’à sa contemplation détachée ? L’artiste essaie pour rendre la beauté d’une femme d’accentuer dans sa représentation ce qui en elle attire et ainsi peu à peu il apprend même à déplacer notre sens de la beauté féminine : l’art serait alors une activité culturelle qui pourrait transformer jusqu’à notre nature même…
Ces approches montrent à quel point dans le domaine de l’art fait subjectif (nature de la conscience humaine) et valeur subjective (mentalité culturelle) se superposent et peuvent glisser de l’un à l’autre.

III. Il y a des dimensions de transcendances et d’immanences qui ne sont pas personnelles dans l’expérience esthétique.

A - l’expérience esthétique comme expérience du sacré.

De ce point de vue peut-on cependant expliquer cette idée qu’il y a des chefs-d'œuvre de l’humanité qui semblent traverser les frontières culturelles, renverser les barrières spirituelles ou les préjugés personnels ? Tout comme un beau paysage semble effacer tous mes jugements, toutes les impressions qui marqueraient entre lui et moi une séparation, un chef-d’œuvre est un objet qui du point de vue esthétique s’empare de notre jugement réfléchissant et le conduit lui-même en lui ouvrant sans cesse de nouvelles perspectives sans que jamais on puisse les réduire à une seule qui les embrasserait toute. Kant décrit quelque chose de semblable quand il parle de finalité sans fin comme caractérisant le jugement réfléchissant face à l’œuvre d’art. Mais il manque peut-être de souligner que la beauté de l’objet s’empare de notre jugement réfléchissant tant et si bien qu’il semble devenir conscient en nous à la place de nous-même. Le chef-d'œuvre ou le beau paysage forme en nous un silence positif où les rapports habituels sujet - objet sont comme renversés. Il semble parfois nous faire faire l’expérience d’une source silencieuse du sens et de nos idées.

B - l’expérience transcendante de la beauté.

Pour Platon, il y a une source silencieuse absolu du sens et de nos idées, il y a une beauté absolue qui dont les beautés matérielles sont les traces multiples de son rayonnement.
On pourrait ainsi relire Kant à l’aune de Platon pour qui une recherche du Beau à travers les diverses beauté mène vers une expérience d’un Absolu qui déborde de sa Beauté supra-intelligible.

Dans Le Banquet (extraits) (210 b - 211 a) Platon écrit :

« DIOTIME - Toi-même, tu pourrais t’initier aux mystères de l’amour. Mais je ne sais si tu seras capable de parvenir au degré ultime de cette démarche. Je vais quand même t’en expliquer les étapes. Essaie de me suivre. Pour suivre ce chemin et atteindre son but, il faut commencer dès son jeune âge à rechercher la beauté physique. Il n’aimer qu’un seul corps et, à cette occasion, dire de belles paroles. Ensuite, il faut comprendre que la beauté d’un corps est semblable, comme une soeur, à la beauté d’un autre corps. Il convient de rechercher la beauté des formes, celle qui se trouve dans tous les corps. Arrivé à cette vérité, on doit devenir l’amant de tous les beaux corps, abandonner l’amour impétueux pour un seul, comme une chose qui ne mérite que dédain. Puis, on considérera la beauté de l’âme comme plus précieuse que celle du corps, jusqu’à ce qu’une belle âme, même dans un corps peu attrayant, nous suffise à engendrer de belles paroles. On sera alors amené à considérer la Beauté dans les actions et dans les lois, à voir qu’elle est toujours la même, dans tous les cas. On en arrivera à regarder la beauté du corps comme peu de chose. Enfin, on passera aux sciences et on en découvrira la beauté. On sera alors parvenu à une vision globale de la Beauté. On ne s’attachera plus à la seule beauté d’un seul objet. On cessera d’aimer un enfant, un homme, une action. On sera désormais tourné vers l’océan de la Beauté, en contemplant ses multiples aspects. On enfantera sans relâche de beaux et magnifiques discours. La sagesse et la pensée jailliront de l’amour qu’on a, jusqu’à ce que notre esprit aperçoive la science unique, celle de la Beauté en soi. Celui qu’on aura guidé sur le chemin gradué de l’amour découvrira une beauté merveilleuse, une Beauté éternelle qui ne connaît ni la naissance ni la mort, qui jamais ne change. Cette Beauté qui ne se présente pas comme un visage ou comme une forme corporelle, elle n’est pas non plus un raisonnement, ni une science. Cette Beauté existe en elle-même et par elle-même, simple et éternelle, et d’elle découlent toutes les belles choses. Lorsque grâce à l’amour bien compris des jeunes gens, l’on s’est élevé au dessus des choses sensibles jusqu’à cette Beauté en soi, on est proche du but. C’est cela le véritable chemin de l’amour, que l’on s’y engage soi-même ou que l’on s’y laisse conduire. Il consiste, en partant des beautés sensibles, à monter sans cesse vers la Beauté surnaturelle en passant, comme par des échelons, d’un beau corps à deux beaux corps, puis de deux beaux corps à tous les beaux corps, enfin des beaux corps aux belles actions, et des belles actions aux belles sciences. Pour aboutir à cette science qui n’est autre que celle de la Beauté absolue, et pour connaître enfin le Beau tel qu’il est en soi. Si la vie vaut la peine d’être vécue, c’est à ce moment : lorsque l’humain contemple la Beauté en soi. Si tu y arrives, l’or, la parure, les beaux jeunes gens dont la vue te trouble aujourd’hui, tout cela te semblera terne. Songe au bonheur de celui qui voit le Beau lui-même, simple, pur, sans mélange, plutôt que la beauté chargée de chairs, de couleurs et de cent autres artifices périssables... »

EXPLICATION : remarque : ici Eros = Dieu de l’Amour.

Dans ce texte écrit par Platon, Platon fait parler de Socrate qui lui-même fait parler Diotime. Dans ce passage, Socrate raconte comment il a été initié par Diotime.

1^re étape : l’ascension érotique. C’est la recherche de la beauté. La recherche sensuelle de la beauté et limitée. On ne peut pas posséder les corps par le toucher. Cette 1^re étape laisse une insatisfaction. L’Antiquité Greco Romaine affirme que l’homme est un animal triste après le coït (le sexe). Le plaisir sexuel ne parvient jamais à satisfaire le désir de beauté (théorie de Platon). Quand l’acte sexuel a eu lieu, il n’y a plus une seule chair, il y a deux corps. Diotime suggère que cette incomplétude peut être réduite si le désir de posséder la beauté passe au niveau du sens de la vue.

2^e étape : la vue. Elle permet de détacher le désir érotique des appétits les plus charnels. Le sens de la vue est le sens le + immatériel. On comprend mieux l’importance du modèle visuel de la conscience. Les aveugles humains ont la capacité de reconstituer un espace géométrique à l’aide du toucher. La vue va permettre d’accentuer le goût pour la beauté plastique / géométrique des choses. Souvent, l’attirance pour la beauté plastique nous ramène à l’attirance pour la possession physique.

3^e étape : La découverte de la beauté comme grâce. La grâce est liée à la qualité du mouvement. Cette découverte de la grâce permet de se détacher de la qualité visuelle des choses. L’amoureux de la beauté découvre que la grâce peut s’acquérir. La grâce n’est pas seulement l’art de vivre en société, c’est aussi l’art d’aimer son amant, c’est l’art de mener un combat. La grâce est donc reliée à toutes les vertus pratiques & sociales. Il y a là un tournant, la beauté n’est plus cherchée à l’extérieur mais à l’intérieur. L’amoureux de la beauté peut enfin espérer une satisfaction totale parce qu’il n’est dépendant de personne pour découvrir cette beauté. Il peut s’aider toutefois d’un maître ou d’un compagnon plus avancé. Pour Platon (ou Socrate), nos histoires d’amour seraient plus satisfaisantes si notre amour se dirigeait en fonction de la beauté intérieure. Au début, il n’est pas évident de distinguer le rayonnement de la chair appétissante et le rayonnement de la grâce.

4^e étape : La beauté a une source intérieure. Il s’agit alors de se connaître soi-même, d’explorer sa conscience. Pour Platon, notre identité, notre individualité la plus authentique n’est donc pas le corps ni les émotions, ni les idées personnelles. Notre identité la plus authentique est justement notre amour de la beauté. Ce désir de beauté, ce feu intérieur, qui nous anime dans notre besoin de beauté, c’est l’âme. Il va s’agir d’explorer l’âme pour comprendre le lien entre le désir de beauté et la beauté. Plus il y a un désir de beauté, plus l’âme est belle. Il faut se demander quelle est la source intérieure de l’âme et la source du désir de l’âme. Pour Platon, on devient alors adepte de la science. La science platonicienne à la différences de nos sciences d’aujourd’hui cherche non seulement à expliquer mais à comprendre l’existence de toute chose. La science est toujours une science de l’unité du tout. Une « pensée scientifique » (selon Platon) est toujours une intuition de l’unité du tout qui permet d’expliquer les parties.

Étape 5 : La science. Pour Platon, le philosophe découvre qu’il existe un monde avec des idées immatérielles éternelles qui commandent les évènements immatériels et matériels. Le philosophe découvre que la beauté physique est toujours en rapport avec les nécessités d’espèce. La conscience, en découvrant la science, découvre que certaines idées existent en elle toujours, alors que les matérialisations de ces idées sont temporelles et temporaires. Au niveau des idées, on a une plénitude, alors qu’au niveau de la matérialisation des idées, il nous manque des choses. Pour Platon, la véritable beauté se rencontre dans le monde des idées à qui il ne manque rien. Le monde des idées est la source du monde matériel. On peut faire l’expérience de formes intelligibles qui engendrent les choses : l’homme est un inventeur technique qui matérialise des idées restées jusque là immatérielles. Mais aussi la conscience que j’ai de moi est de la même origine que la conscience que l’autre a de soi-même. C’est une même loi immatérielle qui matérialise nos deux consciences. Cette loi est la plupart du temps inconsciente mais si je me connais vraiment, alors je découvre l’unité de toutes les consciences en moi au fond de mon âme. Pour Platon, l’existence de lois universelles (par exemple, mathématiques ou philosophiques) implique l’existence profonde d’une unité de conscience de toutes les consciences individuelles. Connaître son âme revient à sentir l’origine unique et commune de toutes les âmes. Cette origine commune et surtout unique, lorsqu’elle est explorée, mène à la dernière étape.

Étape 6 : Le beau en soi / Le beau absolu : Pour Platon, on peut découvrir l’origine commune des idées dont l’idée d’âme, l’idée de beauté, etc. Cette origine est au-delà des idées qui sont habituellement définissables et observables grâce à la pratique de l’ascension dialectique. Cette beauté absolue est au-delà des idées incommensurables c’est-à-dire les plus incomparables tellement elles semblent contradictoires. C’est un mouvement et ce n’est pas un mouvement. C’est en-dehors du temps, de l’espace, donc c’est éternel et impérissable et c’est l’origine unique de l’existence, de tout ce qui existe temporellement. Une âme a l’existence, notre corps a une existence temporaire, et cette beauté absolue EST l’existence. L’erreur philosophique de jeunesse dans sa recherche de beauté est de confondre la recherche de l’être avec celle de l’avoir.

C - Les conséquences pour l’art dans l’approche de Platon.

Pour Platon, il y a une source silencieuse absolu du sens et de nos idées, il y a une beauté absolue qui dont les beautés matérielles sont les traces multiples de son rayonnement.
On pourrait ainsi relire Kant à l’aune de Platon pour qui une recherche du Beau à travers les diverses beauté mène vers une expérience d’un Absolu qui débordant de sa Beauté supra-intelligible suscite une multitude de formes intelligibles qui elles-mêmes informent l’espace et le temps instables. La beauté artistique est ainsi toujours relative. Platon distingue de ce point de vue trois type d’art :

• Il y a l’artisan qui matérialise des choses utiles comme un lit à partir d’une idée intérieure : sa valeur d’artisan tient alors à sa capacité de matérialiser ce qui n’appartenait qu’au monde des idées. Dans un même ordre on parlera ainsi de beaux raisonnements, de belles sciences car malgré la reproductibilité des techniques en jeu, ils matérialisent de belles idées.
• Il y a l’artiste figuratif qui imite les beautés sensibles et l’artiste qui symbolise le monde intelligible. Un beau lit peint est pour Platon sans intérêt : il ne nous viendrait pas à l’idée de trouver au moment de dormir plus beau un lit peint qu’un lit matériel. Cet exemple par analogie permet de comprendre que Platon conteste l’artiste figuratif grec qui sculpte ou peint des beaux corps humains. Implicitement Platon conteste donc l’art sacré de son temps où les dieux sont représentés sous la forme de beaux corps humains. Ce sont pour lui ce que les monothéistes chrétiens appellent des idoles et non des icônes. L’idole pour un chrétien fait confondre le divin avec le sensible, l’icône nous renvoie toujours à l’invisible, à l’intelligible. L’art égyptien qui schématise les dieux, les symbolise au lieu de les représenter est donc préféré par Platon à l’art sacré grec qui confondrait le sensible et l’intelligible.

D. Limite de la position platonicienne et théorie de l’harmonie stoïcienne.

Cependant pourquoi refuser que la perfection puisse être présente au niveau sensible ? L’icône chrétienne ne se contente pas en fait de symboliser l’intelligible ou l’invisible comme l’art égyptien, elle cherche aussi à symboliser l’incarnation de l’invisible : l’icône chrétienne est l’héritière de l’art grec. Les philosophes stoïciens apportent une justification philosophique à cette conception. Pour eux le divin n’est pas tant un absolu transcendant par rapport à la matière qu’un absolu immanent à la matière. L’univers matériel dans sa globalité serait le corps conscient de l’âme de l’univers. A cette échelle de l’univers sensible il y aurait une harmonie parfaite. 
Platon n’ignore pas tout à fait la puissance de l’harmonie mais seulement sous la forme arborescente d’une hiérarchie, d’un rayonnement s’échappant reflets insignifiants du centre de tout où trône la transcendance la plus absolue. L’art fondé sur l’harmonie du sensible exprime l’intelligence même du corps de l’univers. L’harmonie est la beauté d’un ensemble constitué de parties. Une partie qui isolée semble laide participe souvent de la beauté de l’ensemble : de trop près on ne verra que des tâches de peinture, de loin on verra un magnifique paysage. Pour les Stoïciens, l’univers est un être vivant dont nous sommes des parties, des organes. 
Dans le corps humain, c’est le renouvellement constant de nos cellules qui assurent la santé du corps. Les cellules qui ne reçoivent plus l’ordre de mourir forment un cancer : la mort sert paradoxalement l’harmonie du tout. On pourrait appliquer cette connaissance inconnue à l’époque des stoïciens pour la justifier. Ils invitent à modifier la représentation humaine usuelle des événements douloureux de la vie. A la distance humaine habituelle, l’univers peut sembler menaçant, injuste, laid. Le Stoïcien est celui qui essaie intérieurement de découvrir l’harmonie de l’univers. Le Stoïcien s’efforce de voir tous les évènements, même les plus désagréables, comme des évènements harmonieux. Le secret de l’harmonie, c’est de regarder à bonne distance. Elle suppose d’être observée d’un certain point de vue.
L’art grec inclut ainsi des règles d’harmonie entre la taille de la tête et le reste du corps : une tête disproportionné sur un petit corps est jugée laide. Il y a ce qu’on appelle des canons de la beauté qui permettent de produire de l’harmonie. Platon n’a pas vu que face à une statue grecque nous ne sommes pas tant prisonniers d’attraits charnels que soudain confronté aux lois d’harmonie qui dirigent nos attirances. L’harmonie est d’abord une force qui nous met au service des intérêts de l’univers, être attiré par tels corps du sexe opposé assure la reproduction de l’humanité. Mais prendre conscience de l’harmonie face à des oeuvres d’art montre notre spécificité en tant qu’être humain : notre sens de l’harmonie conscient nous relie à l’intelligence même de l’univers. La beauté harmonieuse unit notre âme à celle de l’univers dans une seule intelligence : il y a dans l’harmonie une autre dimension de l’expérience sacrée que suscite parfois l’expérience de l’œuvre d’art.

E - conclusion.

La beauté esthétique met donc en jeu une éventuelle expérience même de l’absolu. Mais elle interdit selon nous de rejeter autant les interprétations transcendantes qu’immanentes de l’absolu. Le rayonnement d’une même beauté invisible dans toutes les beautés visibles paraissant avec plus ou moins de vigueur n’exclut pas une intelligence universelle de l’harmonie où chaque partie parfois malgré ses imperfections nourrit la beauté d’un tout.
transition critique : Pour les Stoïciens et plus tard les cartésiens comme Boileau, les règles de la perfection et de l’harmonie étaient immuables. 
Or quand on regarde les différentes cultures, il y a plusieurs règles d’harmonie possibles. 
La musique est un domaine où on assiste aujourd’hui à un métissage de l’harmonie. Les harmonies occidentales se marient avec les harmonies orientales ou autres. 
Les Stoïciens n’avaient pas pensé que l’harmonie naturelle pouvait comporter des dimensions culturelles voire individuelles. Avec les Stoïciens, l’harmonie a pour modèle l’harmonie de la nature. Mais les Stoïciens ont négligé que la nature peut être réinterprétée et transformée culturellement et individuellement.

IV. La dimension individuelle de l’expérience esthétique n’aboutit pas forcément au relativisme : l’individualisation peut être un principe absolu.

A - Une dimension absolue d’invidualisation dans l’expérience esthétique ?

Cependant le sens occidental de l’harmonie qui s’est développé chez les grecs n’est pas le seul. Chaque culture a ses propres conceptions et insistances sur l’harmonie : la peinture chinoise se joue d’abord sur le rapport entre le vide et le plein. Quant au sens de l’absolu transcendant qui n’est pas autant souligné par la Chine par exemple, il se décline de manières très diverses diverses dans l’histoire des diverses cultures et civilisations : en Inde, dans les divers pays musulmans, au Japon, l’architecture, la peinture, la calligraphie, la poésie, etc. offrent une multitude de manières de signifier la présence de la transcendance.

Il y a selon nous dans ces déclinaisons une dimension individuelle évidente. Individualité des cultures, individualités des contextes sociaux historiques.
La civilisation occidentales est celle qui en ce qui concerne l’art a le plus souligné l’individualité des personnes.

B - L’individualisation de l’art montre une éthique au-delà des simples normes morales.

Là où les cultures imposent des normes éthiques à l’esthétique, des canons d’harmonie, etc. l’individu artiste de plus en plus a affirmé en occident le droit à la personnalisation du goût esthétique. On a le droit désormais d’avoir mauvais goût, de préférer ce qui est laid. Car un goût personnel grossier ou perverti a autant le droit à des plaisirs esthétiques qu’un goût plus affiné. La morale et l’éthique doivent être chassées du sanctuaire artistique. Tout doit pouvoir être possible dans le domaine de la fiction. L’éthique et la morale mettent en jeu la vie réelle et n’ont pas à intervenir dans le domaine fictif. Bien entendu, nous savons que certaines nourritures esthétiques ont des conséquences morales : si vous donnez à voir de la violence gratuite, de la sexualité pulsionnelle sans y montrer de relation émotionnelle, si vous confondez luxe et beauté vous donnerez une certaine configuration à la vie sociale. Violence, sexe pulsionnel et argent sont des émotions relativement grossières et un individu dans le vécu émotionnel en reste là aura malgré toute les barrières morales qu’on voudra un conflit intérieur qui le ramènera toujours vers des conduites bestiales. Il sera souvent agressif, il se laissera aller à des infidélités dans ses relations de couple, il cherchera à gagner des richesses par des moyens plus ou moins honnêtes. Toutefois la passion du Christ qui a inspiré tant d’œuvres d’art n’est-elle pas l’image d’une scène de violence où se joue la divinisation de l’homme ? En Inde le culte du Shiva lingam ne s’appuie-t-il pas malgré toutes les dénégations des hindous sur l’image d’un phallus dressé vers le ciel émergeant d’un vagin ? Enfin les représentations du divin transcendant ne mettent-elles pas en valeur l’idée d’un maître et possesseurs de toute la nature ? A vrai dire à chaque fois l’émotion grossière y est transfigurée : la passion du Christ satisfait fictivement notre agressivité en la dénonçant dans ses manifestations au quotidien, l’énergie d’un shivalingam n’est pas strictement génitale puisque le sexe mâle n’est pas montrée pénétrant le sexe masculin mais au contraire la source féminine le faisant naître, l’élevant, le sublimant dans l'unité avec elle. Ici la puissance et la richesse divine est généreuse et créatrice, c’est une surabondance qui profite à tous (Dieu s’il existe ne peut chasser personne de sa vue, il ne peut exproprier personne de l’existence qu’il lui donne).

la pluralité des goûts ne traduit pas la relativité du goût qui serait au final seulement une affaire où tout se vaut. La pluralité des goûts peut et doit être recherchée comme symbole de la diversité du développement des consciences et de leurs expériences esthétiques. Il faut bien par exemple connaître des histoires où le bien et le mal s’affrontent de façon manichéenne avant de voir qu’une histoire peut être belle même si elle finit mal. Il y a une beauté du mal, une séduction du mal qu’il est préférable de connaître de façon fictive même si elle reste souvent grossière plutôt que de l’expérimenter en tant que telle au mépris du respect d’autrui. A un niveau supérieur de conscience, on verra que l’obstacle, le mal d’hier était le ferment de l’évolution de demain. La fascination esthétique pour le mal si elle restait suffisamment compensée par l’insatisfaction d’un tel cloisonnement nous préparait à comprendre quel bien supérieur au-delà du bien et du mal d’hier se préparait.

C - L’individualisation de l’art et le rejet de la sacralisation de la beauté transcendante et de l’harmonie.

La pluralité du goût, son individualisation traduit selon nous que l’absolu n’est pas seulement transcendant, immanent de manière strictement impersonnelle. 
Les dadaïstes ont produit des œuvres d’art qui n’avaient aucune beauté. Ce qui définit l’art, c’est alors le geste de l’artiste qui brise les conventions. Pour ce courant artistique, le plus important n’est pas la beauté mais la force créatrice individuelle de l’artiste lui-même. Marcel Duchamp en signant une pissotière a réussi de manière provocatrice à en faire une oeuvre d’art. L’art avec cette individualisation extrême devient un mode de vie anticonformiste, il s’agit de se libérer de toute forme d’autorité afin d’être créatif : la démarche artistique doit donc rejeter la transcendance ou le sacré immanent à l’oeuvre d’art, elle doit rejeter toutes les canons esthétiques, toutes les règles usuelles d’harmonie.
« A chacun ses goûts et ses couleurs » suscite une pensée relativiste. Etre relativiste c’est penser que tout est Relatif à nos goûts personnels. Etre relativiste c’est dire d’un point de vue relatif : « il y a mes préférences (x est meilleure que y) », et c’est dire d’un point de vue absolu aussitôt nié : « toutes les préférences des uns et des autres se valent ». Mais il y a selon nous deux sortes de relativisme :

• Le relativisme vulgaire n’est pas créatif, il est souvent consommateur. En général, le relativiste vulgaire a les goûts de la plupart des gens. Il ne cherche pas véritablement à cultiver un goût original. Son relativisme n’est souvent qu’une tolérance négative, qui cache le mépris du grand nombre vis-à-vis des minorités mais aussi le mépris pour l’authenticité du goût.
• Le relativisme fort comprend la formule « à chacun ses goûts et ses couleurs », comme un appel à l’originalité et à la création. Le relativisme fort se moque du relativisme vulgaire : la personne qui vend du parfum et qui dit « soyez vous-mêmes, achetez ce parfum », manipule le client : si tout le monde a le même parfum, que signifie être soi-même ? De nos jours, le relativiste fort est souvent un publicitaire, un créateur de mode. Mais est-il possible d’échapper à l’opposition entre l’individualisation artistique qui met en jeu des préférences authentiquement personnelles et l’universalisation de la création artistique ? On peut estimer que la valorisation subjective participe et nourrit l’évolution du fait subjectif lui-même. Mais le relativisme fort s’il considère la création artistique comme participant à l’évolution de la conscience humaine ne se remettrait-il pas en question comme relativisme puisque tout ne se vaudrait plus dans l’absolu !

Cependant, ce mouvement où l’individu tourne le dos à l’harmonie et
à la transcendance de la beauté rencontre des limites du point de vue du développement de la conscience individuelle elle-même.
Dans les arts plastiques, cette attitude de refus de la beauté reste aujourd’hui prégnante. 
Mais dans le domaine de la musique, cette attitude qu’ont représenté Stockhausen ou Boulez a rapidement été réinscrite dans une nouvelle forme de recherche de l’autre. La dimension individuelle dans sa force a été élargie par métissage d’identités retrouvant ainsi les dimensions cosmiques et transcendantes de la beauté.
« A chacun ses goûts et ses couleurs » ne doit pas se comprendre comme à chacun ses préférences mais plutôt comme à chacun de s’efforcer d’individualiser ses goûts pour parachever son ego mais plus avant il s’agira de le comprendre au niveau de ses goûts comme l’exigence d’universaliser et de transcender sans cesse son individualité pour la faire grandir.

D - Le goût individualisé dans l’ouverture d’esprit.

Le goût n’est pas d’abord plus ou moins grossier mais plus ou moins ouvert : l’homme de goût non raffiné par une certaine ouverture d’esprit aura peut-être un jour une expérience esthétique plus large qu’un être raffiné qui par principe n’écoute que telle musique et pas telle autre, s’intéresse à tel type d’expérience esthétique et pas tel autre.
Un artiste de génie dans le futur sera celui qui saura traduire dans son oeuvre que ce qu’il a dans son expression de plus personnel est tout autant universellement impersonnel et inspiré par la transcendance. Soudain tout le monde se met à sentir à travers ses sens ce que lui seul ressentait, ce que lui seul exprimait d’une perception pourtant disponible à tous. Dans son livre Qu’est-ce que la philosophie ? Gilles Deleuze et Félix Guattari disent ainsi que l’artiste crée des percepts tandis que le philosophes crée des concepts et le scientifique des fonctions.

V. Conclusion.

Une question « L’art est-il affaire de goût personnel ? » doit recevoir une réponse du point de vue d’un spectateur artiste. Celui-ci sait par ses propres recherches d’inspiration artistique que celles-ci ont trois directions : elles sont liées à l’individualisation de l’expression, à un rayonnement transcendant ou à des jeux d’harmonies diverses.
Il y a donc divers degrés d’inspiration selon au moins trois dimensions. Un chef-d’œuvre intégrera souvent style personnel, profondeur et renouvellement de l’harmonie ainsi que rayonnement ou aura transcendant le visible. Mais comment comparer les degrés d’inspirations. L’un aura été plus profondément, il aura toucher un plan d’inspiration plus haut qu’un autre mais cet autre sur son plan inférieur aura mieux embrasser, il aura une perspective moins étroite sur ce plan. L’art participe d’une évolution consciente de la conscience, on peut en ce sens faire de sa vie un art et il nous indique que cette évolution n’est pas linéaire au sens où il y aurait un progrès évident en terme de conscience artistique. Mais si l’évolution est tridimensionnelle en attendant l’émergence de dimension inconnue, elle n’en est pas moins un fait, même si les divers degrés intriqués de cette tridimensionalité rendent difficiles les comparaisons en terme de degré de conscience. Mais sera-t-on alors encore artiste ?

L'ART. Version abrégée pour retenir l'essentiel.

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I. Introduction.

Le mot « art » autrefois désignait indifféremment des choses artisanales et des choses artistiques. Ce qui distingue un objet artistique par rapport à un objet artisanal est qu’il n’a pas de fonction utilitaire. Mais le sentiment de son existence gratuite nous semble parfois vital.

Peut-on en dire davantage ? NON car en matière d’art ce serait :

« à chacun ses goûts et ses couleurs »

Nous allons interroger et remettre en question l’idée suivante qui revient souvent quand on parle d’art.

En fait cette formule traduit souvent l’idée qu’on ne pourrait pas préciser une définition de l’art ni discuter des goûts et des couleurs puisqu’ils sont personnels et varient en fonction des personnes. 

Mais si les goûts sont personnels pourquoi tant de gens ont de nombreux goûts communs et les partagent ? Pourquoi des modes artistiques ont-elles autant de succès ? Que vaut une telle affirmation de gens qui connaissent peu l’art que ce soit par l’effort de développer un sens artistique ou un esprit d’ouverture culturelle ?

Remarques scolaires à ce propos :

/ !\ Ne pas citer dans une copie de bac les exemples suivants : Joconde : Da Vinci & Guernica : Picasso car ils sont symptomatiques du fait qu’on ne connaît rien d’autre en art pictural et que notre goût est peu développé.

/ !\ Il est très pénalisant du point de vue scolaire d’en rester en conclusion d’une réflexion à cette formulation« à chacun ses goûts et ses couleurs ».

Nous allons voir maintenant comment du point de vue argumentatif attaquer la formule irréfléchie :

« à chacun ses goûts et ses couleurs »

Il y a, semble-t-il, des expériences de beauté qui ne mettent pas en jeu notre personnalité : on regardera avec étonnement quelqu’un affirmer qu’un coucher de soleil n’est pas à son goût. Dans la nature, il peut nous arriver au moins un instant de devenir la seule conscience de la beauté de la nature : la conscience égocentrique de nous-même s’efface, il n’y a pas de préférence à l’œuvre, il y a une joie désintéressée de la conscience d’être la conscience de la nature. Face à telle œuvre d’art, nous pouvons aussi avoir l’expérience d’un sentiment de beauté qui ne met pas en jeu nos préférences personnelles c’est-à-dire nos goûts personnels.

Cette formulation « à chacun ses goûts et ses couleurs » cache donc la difficulté de situer les qualités diverses des expériences de l’art que nous pouvons faire.

Pour comprendre cela, posons la distinction entre les différents concepts : fait et valeur, objectif et subjectif.

A* : « la beauté » est ici un fait qui ne dépend pas de nos goûts même si ce fait reste subjectif. 

C’est la beauté d’un coucher de soleil ou le sentiment universel de beauté d’une œuvre d’art

B* : Affirmer « À chacun ses goûts et ses couleurs » est pertinent quand nos préférences sont en jeu.

*CC* : Notre problème est de savoir mieux situer l’art entre fait subjectif et valeur subjective ?

Dans ce but, il y a alors les deux approches A* et B* à étudier de façon plus approfondie :

1^re approche approfondie B* : 

« A chacun ses goûts et ses couleurs » suscite une pensée relativiste.

Etre relativiste : c’est penser que tout est Relatif à nos goûts personnels, c’est dire d’un point de vue relatif : « il y a mes préférences (x est meilleure que y) », c’est dire d’un point de vue absolu : « toutes les préférences des uns et des autres se valent ». 

Il y a selon nous deux sortes de relativisme :

• Le relativisme vulgaire n’est pas créatif, il est souvent consommateur. En général, il a les goûts de la plupart des gens. Il n’a pas une véritable culture du goût. Elle a souvent une tolérance négative, elle cache le mépris du grand nombre vis-à-vis des minorités.
• Le relativisme fort comprend la formule « à chacun ses goûts et ses couleurs », comme un appel à l’originalité et à la création. Le relativisme fort se moque du relativisme vulgaire : la personne qui vend du parfum et qui dit « soyez vous-mêmes, achetez ce parfum », manipule le client : si tout le monde a le même parfum, que signifie être soi-même ? De nos jours, le relativiste fort est un publicitaire, un créateur de mode. Mais est-il possible de ne pas opposer l’individualisation artistique qui met en jeu des préférences personnelles et l’universalisation de la création artistique ? Dans ce cas la valorisation subjective participerait à une évolution du fait subjectif… Le relativisme fort s’il considère la création artistique comme participant à l’évolution de la conscience humaine se remettrait en question comme relativisme : tout ne se vaudrait pas !

2^e approche approfondie A* : 

« Le sentiment de beauté » est-il une expérience seulement impersonnelle ou peut-elle être une expérience personnelle de l’universel ? En d’autres termes s’agit-il d’une expérience d’abord naturelle ou d’une expérience d’abord culturelle voire surnaturelle ?

Le sentiment de beauté est un sentiment désintéressé (une belle femme ou un bel homme n’est pas forcément désiré quand ils sont jugés beaux car même si on changeait d’orientation sexuelle, on les trouverait toujours beaux), alors que l’émotion agréable est intéressée et personnelle (les frites sont bonnes ou le regard d’un homme est attiré par une fille à son goût). 

Cette distinction semble faire de la beauté une expérience réservée à un être rationnel et donc une expérience d’abord culturelle mais nos exemples même permettent de la mettre en question. Un bel homme ou une belle femme ne sont-ils pas en fait appréciés de façon réfléchie comme pouvant être attirants sexuellement ? Une femme n’apprécie-t-elle pas la beauté d’une femme comme ce qui à la réflexion est en mesure d’attirer le regard de l’autre sexe ? Dans ce cas la beauté n’est-elle pas l’expérience naturelle d’un désir réfléchi jusqu’à sa contemplation détachée ? L’artiste essaie pour rendre la beauté d’une femme d’accentuer dans sa représentation ce qui en elle attire et ainsi peu à peu il apprend même à déplacer notre sens de la beauté féminine : l’art serait alors une activité culturelle qui pourrait transformer jusqu’à notre nature même…

Ces approches montrent à quel point dans le domaine de l’art fait subjectif (nature de la conscience humaine) et valeur subjective (mentalité culturelle) se superposent et peuvent glisser de l’un à l’autre.

Dans une première partie, on se demandera si l’art peut se réduire à n’être qu’un fait subjectif. On examinera deux conceptions du fait subjectif l’une surnaturelle, l’autre naturelle. 

Dans une seconde partie, on se demandera si la beauté est d’abord naturelle ou culturelle. 

Et enfin, dans une troisième partie, on envisagera si l’art peut être une création indépendante de la beauté.

II. L’art comme fait subjectif

Transcendant : Qui échappe à toute définition, qui n’est pas immanent.

Immanent : Qui sont tous sur le même plan.

A. Le fait subjectif transcendant.

1. Le beau en soi / Le beau absolu.

Pour Platon, on peut découvrir l’origine commune des idées dont l’idée d’âme, l’idée de beauté, etc. Cette origine est au-delà des idées qui sont habituellement définissables et observables grâce à la pratique de l’ascension dialectique. Cette beauté absolue est au-delà des idées incommensurables c’est-à-dire les plus incomparables tellement elles semblent contradictoires. C’est un mouvement et ce n’est pas un mouvement. C’est en-dehors du temps, de l’espace, donc c’est éternel et impérissable et c’est l’origine unique de l’existence, de tout ce qui existe temporellement. Une âme a l’existence, notre corps a une existence temporaire, et cette beauté absolue EST l’existence. L’erreur philosophique de jeunesse dans sa recherche de beauté est de confondre la recherche de l’être avec celle de l’avoir.

Remarque : pour approfondir ce point en cliquant ici vous trouverez un extrait commenté du Banquet de Platon.

2. Les conséquences pour l’Art

Premièrement, si l’artiste célèbre les beautés corporelles et matérielles, il nous égard.

Platon dans son livre La République considère le lit sous trois façons :

1. Le lit matériel (celui dans lequel on dort) fabriqué par l’artisan,

2. L’idée du lit (son plan qui surgit dans l’esprit humain) issue de la réflexion,

3. Le lit peint par l’artiste qui copie le lit matériel.

Selon Platon, le lit artistique est à l’évidence une tromperie. Il condamne l’art qui imite le monde matériel. L’idée de lit est plus importante que le lit matériel lui-même. En effet, si le lit casse, si nous n’avons pas l’idée, nous ne pouvons pas le remplacer. L’artisan est nécessaire à la vie sociale tandis que l’artiste menace la qualité spirituelle de nos vies. Toutefois, Platon fait une exception pour les artistes qui parviennent à évoquer le monde des idées. Les représentations symboliques mais irréalistes du point de vue matériel (comme les Dieux Égyptiens) sont pour lui un véritable art. La beauté absolue tend à faire mépriser la beauté du monde matériel. Certaines interprétations religieuses radicaliseront Platon et affirmeront que tout plaisir propre au plan matériel tend à être un péché (un manquement au désir de Dieu).

B. La beauté comme harmonie : le fait subjectif immanent.

L’approche de Platon rend les beautés matérielles et naturelles à jamais imparfaites. Les Stoïciens évoquent l’expérience d’une beauté à côté de laquelle est passé Platon. Pour les Stoïciens, certaines beautés sont d’autant plus belles qu’elles intègrent des imperfections.

Certains détails imparfaits renforcent parfois l’originalité de l’ensemble. Exemple : Dans un morceau de musique, une note qui ne s’inscrit pas dans la mélodie peut renforcer l’harmonie.

Platon ignore la puissance de l’harmonie (hormis peut-être sous la forme arborescente (Une hiérarchie) d’un rayonnement s’échappant reflets insignifiants du centre de tout où trône la transcendance la plus absolue). Seule l’harmonie est une beauté capable d’intégrer des parties laides. 

Exemples : 

1. Un tableau impressionniste vu de près montre des tâches de peinture. En s’éloignant, on comprend que ces tâches de peinture crée une harmonie. 

2. Une cascade vue de près ne montre que de l’eau, mais vue de loin elle s’avère belle.

Le secret de l’harmonie, c’est de regarder à bonne distance. Elle suppose d’être observée d’un certain point de vue. Cependant, à la distance humaine habituelle, l’univers peut sembler menaçant, injuste, laid. Pour les Stoïciens, l’univers est un être vivant dont nous sommes des parties, des organes. Dans le corps humain, c’est le renouvellement constant de nos cellules qui assurent la santé du corps. Les cellules qui ne reçoivent plus l’ordre de mourir forment un cancer : la mort sert l’harmonie du tout. Le Stoïcien est celui qui essaie intérieurement de découvrir l’harmonie de l’univers. Le Stoïcien s’efforce de voir tous les évènements, même les plus désagréables, comme des évènements harmonieux. Pour un Stoïcien, le criminel fait un acte de l’univers.

• Dans l’histoire d’Épictète, le bourreau est aimé par lui comme un acte de l’univers.
• Dans un combat, un Stoïcien voit un jeu de l’univers avec lui-même. Rien ne se perd de l’harmonie, elle se transforme. Mais est-ce que rien ne se crée ?

Une œuvre d’art imite toujours l’harmonie de la nature, elle la révèle. La puissance des vocations de l’œuvre d’art est liée à des règles d’harmonie. Ces règles, en Occident, ont consisté en des proportions du corps humain (une grosse tête sur un petit corps nous paraît laid par exemple). En Occident, on estime qu’il y a un beau rapport entre la taille de la tête et du corps (environ 1/5 pour la tête et 4/5 pour le corps). Pour les Stoïciens et plus tard les cartésiens comme Boileau, ces règles étaient immuables.

Quand on regarde les différentes cultures, il y a plusieurs règles d’harmonie possibles. 

Exemple : 

La musique est un domaine de l’harmonie où on assiste aujourd’hui à un métissage. Les harmonies occidentales se marient avec les harmonies orientales. Les métissages d’harmonie musicale sont l’œuvre d’artiste, elles ont toujours un style individuel. 

Les Stoïciens n’avaient pas pensé que l’harmonie naturelle pouvait comporter des dimensions culturelles et individuelles. Avec les Stoïciens, l’harmonie a pour modèle l’harmonie de la nature. Mais les Stoïciens ont négligé que la nature peut être réinterprétée et transformée culturellement et individuellement.

III. L’art comme création, indépendante de la beauté

Nous avons vu que l’art, jusqu’au XX^e siècle, a eu pour but la beauté. Mais cette adoration de la beauté a imposé des règles aux artistes. Elle leur a interdit d’exprimer leur propre individualité. Certains artistes ont considéré que l’art se comportait à leur égard comme les religions qui imposent leur croyance. D’ailleurs, comme nous l’avons vu avec Platon et les Stoïciens, la beauté a longtemps été considérée d’un point de vue quasi-religieux puisqu’elle donnait un accès à l’absolu. Longtemps, les religions ont imposé une morale à l’art. 

Les artistes ont défendu l’idée que l’art peut ne pas être moral. D’ailleurs même les récits qui ont une fin morale présentent des personnages immoraux, sinon seraient-ils aussi intéressants ?

Le récit fondateur de la crucifixion de Jésus-Christ en Occident a convaincu les artistes qu’il pouvait y avoir de belles représentations d’une chose laide.

Par la suite les artistes se sont libérés de la morale et de la religion : ils pouvaient faire une belle représentation de n’importe quelle chose laide.

Mais ils n’avaient pas encore libéré l’art de la beauté.

Les dadaïstes ont alors produit des œuvres d’art qui n’avaient aucune beauté. Ce qui définit l’art, c’est alors le geste de l’artiste qui brise les conventions. Pour ce courant artistique, le plus important n’est pas la beauté mais la force créatrice de l’artiste. L’art devient un mode de vie, il s’agit de se libérer de toute forme d’autorité afin d’être créatif dans tous les domaines.

Cependant, ce mouvement où l’individu tourne le dos à l’harmonie et à la transcendance de la beauté rencontre des limites.

Dans les arts plastiques, cette attitude de refus de la beauté reste prédominante. 

Mais dans le domaine de la musique, cette attitude a rapidement été réinscrite dans une nouvelle forme de recherche de l’autre. La dimension individuelle dans sa force a été élargie par métissage d’identités retrouvant ainsi les dimensions cosmiques et transcendantes de la beauté.

IV. Conclusion

Il y a donc trois dimensions de la réalité en jeu au sein de la recherche artistique et peut-être au sein même de toute activité créatrice :

• une dimension transcendante, comme le nécessaire arrière plan de silence sur lequel s’inscrit la révélation musicale dont la profondeur le révèle sans cesse sous des jours nouveaux. Ce n’est pas seulement un silence volontaire c’est un silence inhérent à la conscience,
• une dimension immanente et cosmique d’harmonie, comme en musique où le sens mélodique s’enrichit d’une richesse cosmique et spatiale à l’aide d’harmonies qui le déplace dans l’espace temps,
• une dimension individuelle comme l’interprétation musicale ne cesse de le révéler.

Citations :

Platon : « Il existe un beau en soi qui orne toutes les autres choses et les fait paraître belles quand cette forme s'y est ajoutée. »

Francis Bacon : « Toute beauté remarquable a quelque bizarrerie dans ses proportions. »

La perception peut-elle s’éduquer ?

I - Introduction problématique.

motivation et problématisation du sujet :

Un jeune enfant ignore le danger et ses parents doivent lui apprendre à le percevoir. Ceci entre autres a fait dire aux penseurs empiristes que l’esprit de l’enfant était comme une table rase, tabula rasa où s’impriment des sensations qui organisées et réfléchies par comparaison, ordre de succession, etc. produisent des idées. L’éducation à la perception est donc fondamentale pour un empiriste car elle est le prémisse à une éducation au maniement des idées.

Face à eux il y a des défenseurs de l’innéisme ou d’un a priori de la perception humaine. L’enfant perçoit dès sa naissance sa mère et son père, il ne les perçoit pas très bien visuellement mais il sait les repérer olfactivement et auditivement. Une imprégnation entre parents et enfants s’est donc mise en place dès la vie intra-utérine qui nie l’idée d’une tabula rasa. Il y a un potentiel biologique qui permet d’entrer dans le monde de la perception. La culture de la perception émerge d’une nature humaine.

Présentation du sujet, de la problématique et annonce du développement :

Ainsi la question la perception peut-elle s’éduquer met en jeu le débat entre la tradition empiriste et une tradition rationaliste innéiste ou « a prioriste ». Nos exemples montrent que l’enjeu sous-jacent à ce débat est le lien entre nature et culture : notre perception peut-elle nous donner accès à une réalité ou n’est-elle que le produit de notre éducation culturelle ? Les faits tendent à montrer que les deux dimensions de la perception s’enchassent à tel point qu’elles sont inséparables.

S’il n’y a qu’une nature perçue selon telle culture et que telle monde perçu culturellement émergeant de la nature, ne faut-il pas renoncer à cette distinction entre l’inné et l’acquis et ne considérer que notre détachement possible vis-à-vis de toutes nos impressions ? On pourrait renverser le sujet : ne faudrait-il pas au fond se déséduquer de l’attachement à notre perception pour vraiment achever ce que l’idée d’une rupture entre nature et culture fait seulement entrevoir ? Les sceptiques nous proposent comme une déséducation de la perception que nous devons considérer.

Enfin une fois ce détachement effectué pour éviter l’inhumanité de l’indifférence, ne faut-il pas tenter de réinvestir une relation authentique avec nos perceptions ? Une éducation à la perception complète n’implique-t-elle pas toujours une éducation à la contemplation mentale qui découvre un monde d’impression intelligible éclairant le monde d’impressions sensibles ?

II - Développement de l’enfant, perception et culture humaine.

A notre naissance notre développement sensorimoteur est très minime. La plupart des animaux, quelques heures après leur naissance peuvent se mouvoir et accomplir un certain nombre d’activité. Un enfant humain n’a semble-t-il que des informations très partielles vis-à-vis des adultes humains. Il n’a pas de notion des distances car il n’a que des sensations brutes qu’il est encore incapable d’analyser. Comme il ne sait pas vraiment mouvoir son corps dans l’espace ou se servir avec précision de sa main, il n’a aucune idée de la prolongation de son champ de conscience tactile dans son champ de conscience visuelle. Certes il semble disposer du potentiel intérieur qui lui permettra de développer sa perception mais ce sera une série d’acquisitions qui éveilleront son potentiel. La perception humaine s’éduque donc au sein d’une conscience culturelle. Elle est comme le dit l’éthologue Boris cyrulnick 100% innée 100% acquise.

Nos diverses langues portent d’ailleurs les traces des diverses façon de percevoir. Si dans une langue inuit on a une quarantaine de nom pour désigner la neige alors que dans la nôtre il y en a moins d’une dizaine est-ce que cela n’implique pas une façon culturelle de percevoir ?

La perception esthétique semble d’ailleurs variable suivant les cultures. Un érudit aristotélicien regardera les étoiles comme fixée sur une voute, il percevra que la terre est au centre d’un monde clos et fini. Pascal au XVII^e siècle peu de temps après la révolution galiléenne a déjà une perception du ciel étoilé toute autre : « le silence de ces espaces infinis m’effraie », dira-t-il.

Lorsque je perçois une image j’ai oublié qu’on m’a appris à lire une image . Je lis en général une image de gauche à droite et de haut en bas. En perse où on écrit de droite à gauche la lecture d’une miniature ne doit-elle pas être inversée ? Même notre perspective qui est soit-disant une projections de ce que l’on perçoit en trois dimensions sur une surface à deux dimensions n’échappe pas à certaines conventions auxquelles il faudra s’éduquer. Ainsi les lignes de fuite verticales sont souvent réduites, les déformations latérales de notre champ visuel sont effacées. La perspective s’inscrit donc dans une culture. D’ailleurs la perspective de la Renaissance qu’a-t-elle à voir avec celle de l’hyperréalisme d’un Wyeth ? Aujourd’hui la pertinence des tableaux des impressionnistes nous semblent immédiate alors qu’à leur époque ils étaient rejetés par les expositions officielles.

Notre culture éduque donc notre perception plus ou moins implicitement. Les adultes pointent du doigt ce qui doit être repéré dans le champ de vision, nos premiers mots poursuivent ce pointer du doigt, ils indiquent ce qui doit être perçu, quels détails négliger et quels détails prendre en compte. La plupart d’entres nous seraient incapable de percevoir un silex taillé au milieu d’un tas de silex alors que pendant la préhistoire le moindre enfant devait en être capable. Certaines personnes âgées éprouvent d’ailleurs un sentiment semblable quand elles voient des enfants utiliser des ordinateurs alors qu’elles ne savent pas à quoi correspondent telle ou telle icône sur un écran d’ordinateur.

III - Il faut reconsidérer nos perceptions pour atteindre le bonheur.

Tout homme perçoit un champ de perceptions et non un ensemble de sensations brutes car le vivant ne perçoit jamais un ensemble de sensations brutes car sinon il ne distinguerait pas l’échelle où se joue sa survie ainsi que l’avenir de son espèce. Pour des raisons adaptatives au sein de la nature tout être vivant a donc une perception structurée et l’homme même s’il est un être de culture qui est moins prisonnier d’une structuration de la perception donnée doit tout de même percevoir la nature en fonction des intérêts liés à sa survie. Ainsi dans le champ de perception humain on peut envisager de distinguer ce qui relève d’une culture donnée et ce qui relève vraiment de l’émergence de la culture comme processus d’adaptation au sein de la nature. Nietzsche explique en ce sens que nos logiques qui s’apparente pour nous à une vérité ont certainement une telle origine adaptative qui doit nous conduire à les relativiser. Nietzsche permet ainsi de dépasser le débat sur les idées innées et les idées acquises dans une perspective évolutive.

Ces catégories de nature et de culture demeure des catégories de notre perception humaine elle-même. Ce sont des valorisations liées à nos impressions d’être un corps. Mais on doit bien admettre que dans notre conscience ce ne sont que des impressions. Parmi les impressions qui structurent notre perception nous avons celles de notre ego. Cette impression de soi est toujours centrée sur soi. Certes elle est plus ou moins égocentrique selon son éducation morale mais comme nous l’avons montré elle est forcément au moins ethnocentrique puisque toute impression est liée à une culture ou au mieux anthropocentrique quand on considère un fond humain du champ de perception qui permet aux cultures de dialoguer et que l’éducation place au centre cette valeur du dialogue. Le fait même de manger telle chose et non telle autre conduit à des valorisations et des dévalorisations perceptives : dans le fait de préférer seulement la nourriture typique de sa culture il y a déjà un indice d’ethnocentrisme.

Cependant notre discours même en montrant comment l’homme est enfermée dans les limites de sa perception ouvre un espace pour les percevoir et s’en libérer au moins en un certain sens. Il ne s’agit plus alors de s’éduquer ou d’éduquer à la perception mais plutôt de s’en déséduquer. Les sceptiques remarquent que nos impressions perceptives peuvent ne correspondre en rien à une réalité en dehors d’elles. Certes le fait qu’elles s’inscrivent comme une impression sur une tablette donne le sentiment qu’elles sont causées par une réalité extérieure mais on remarquera que une impression mémorisée a parfois autant d’intensité qu’une impression nouvelle qui frappe par son incomparabilité avec toutes celles qu’on a pu mémorisée. Or un souvenir, une impression mémorisée n’a pas d’existence réelle, elle n’est que fictive. Si on admet par ailleurs que nos impressions sont structurées par notre culture humaine, même celles qui nous paraissent incomparables et nouvelles s’inscrivent dans notre corps de culture. Aucun être humain par exemple ne perçoit semble-t-il des impressions sensibles en dehors de l’impression d’espace et (ou) de temps donc l’impression sensible la plus extraordinaire rentre tout de même dans le cadre d’une perception humaine et culturelle. Toute perception sensible extraordinaire n’est souvent que l’ordinaire d’une autre culture qui s’est bâtie autour d’elle.

Quel est l’intérêt de la démarche sceptique qui consiste à regarder nos impressions comme des fictions dont on ne peut savoir si elles correspondent à une réalité ou si elles sont purement illusoires ? Imaginons qu’à force de se déséduquer d’une réalité des impressions nous regardions nos pensées, nos émotions voire nos passions ou nos sensations comme des fictions : ne serions-nous pas libre de toutes nos impressions ? ne serions-nous pas dans un état de paix et de sérénité ? N’aurions-nous pas vaincu toutes nos formes plus ou moins subtiles d’égocentrisme puisque notre impression la plus vive est celle que toutes nos impressions positives et négatives se rapportent à un ensemble d’impressions constituant notre moi ?

La démarche sceptique nous libère d’une perception limitée à une adaptation au sein de la nature. Elle est l’aboutissement d’un arrachement de la culture à la nature : la démarche sceptique nous met même à distance de notre culture et de nos identifications égocentriques, ethnocentriques ou anthropocentriques. Elle ne ne les nie pas puisqu’elle n’a pas les moyens de conclure quant à leur valeur ou validité mais elle les relativise. Toute démarche philosophique passe à un moment donné par la démarche sceptique qui inclut une forme de déséducation de la perception, à une mise entre parenthèse des contenus perceptifs. Reste à savoir si le bonheur d’être sceptique n’est pas une forme de renoncement à une forme de vérité qui nécessite de prendre en charge une dimension tragique. Car le mal n’est-il pas d’abord une expérience de la perception ? Le sceptique n’est-il pas en danger de devenir insensible au sens de sans pitié lorsqu’il se détache des contenus de la perception ?

IV - La contemplation permet de voir au-delà de ce qu’on perçoit.

Un sceptique répondra du point de vue de sa paix intérieure et seul de ce point de vue un sentiment de pitié épuré peut naître puisqu’il sait comment le malheur prend racine chez l’autre par son identification à ses impressions.

Toutefois dès lors ce sceptique au sentiment de pitié ne peut plus nier qu’il y ait plus ou moins d’authenticité au niveau d’une démarche sceptique. Même si en soi les perceptions ne disent rien d’une vérité absolue, notre relation à elles est plus ou moins authentique. L’existence d’un enseignement sceptique de la déséducation à la perception peut être vu comme l’éducation qui nous sort de notre égocentrisme.

A vrai dire une éducation à la perception de la beauté rejoint quelque chose de la déséducation sceptique la plus authentique. Dans le sentiment de beauté, la perception n’occasionne plus par exemple une séparation entre l’observateur, un sujet qui juge et un objet observé. Dans une expérience de beauté il y a une non dualité du champ de perception qui efface tout égocentrisme plus ou moins subtil. Quand je suis saisi par la beauté du ciel étoilé je ne suis ni pascalien ni aristotélicien, il y a le ciel étoilé qui prend conscience dans le silence de mes ruminations plus ou moins égocentriques. L’expérience de la beauté ne met pas en jeu une quelconque préférence personnelle elle est universelle au sens où tout processus de conscience individuel s’inscrit dans une unité de la conscience qui transcende nos personnalités et nos cultures. Autrement dit dans le processus de beauté il y a une seule conscience à la fois transcendante, s’individualisant de façons multiples et inspirant des jeux d’harmonies s’universalisant.

La voie contemplative reprendra le détachement sceptique des impressions mais développera le sens des relations authentiques avec le perçu. Une intelligibilité du monde sensible se dégage alors. Il manifeste comme une émanation créatrice transcendante qui se déploie en universalisant et en individualisant simultanément. Nous quittons alors le seul champ des perceptions sensibles pour nous ouvrir à des perceptions suprasensibles.

La démarche socratique a beaucoup insisté sur l’individualisation : Socrate se présente comme un accoucheur, il ne sait pas à l’avance ce qui émergera de son dialogue visant à libérer l’autre de son monde perceptif clos. On remarquera que le Socrate de Platon amoindrit cette tendance en portant davantage l’accent sur l’aspect universalisant qui se déploie dans le monde sensible. En effet les disciples les plus éminents de Socrate ont des personnalités très hétérogènes. Antisthène dont les disciples furent les cyniques et les stoïciens ou Aristippe qui influença Epicure furent des personnalités tout aussi fortes que celle de Platon. Socrate ne généra pas une pensée universelle mais à la fois une méthode d’individualisation et d’universalisation. De ce point de vue socratique, une conception éducative centrée sur la seule perception semblera très incomplète.

Par ailleurs sans l’insistance de Platon sur un monde intelligible s’universalisant aurions-nous aujourd’hui une mathématisation du réel qui a conduit aux révolutions technologiques que l’on sait ? Car la démarche scientifique n’a guère été une démarche empiriste : une somme de faits observés ne fait pas plus une théorie qu’un tas de pierre ne fait une maison comme le dit Poincaré. C’est bien une réflexion sur le monde des mathématiques qui nous a permis de franchir plusieurs barrières de la perception sensible et de commencer à apercevoir les traces de dimensions suprasensibles inaccessibles à nos sens. Après les quatre dimensions de Albert Einstein que nous ne pouvons percevoir qu’indirectement, la science va peut-être nous donner à envisager l’existence d’une cinquième dimension voir plus (jusqu’à 11 si la théorie des cordes est pertinente).

V - Conclusion.

Le débat entre le rationalisme et l’empirisme au sujet de la perception n’a plus lieu d’être au vue des progrès de nos connaissances scientifiques. La culture et la nature sont intimement imbriquées en l’homme. La nature en l’homme est un potentiel qui exige que l’homme soit éduqué pour atteindre sa plénitude culturelle. L’imprégnation et l’attachement semble la base de cette éducation à la perception.

Mais la philosophie commence quand on apprend à se libérer de toute notre imprégnation culturelle et sociale. Toute philosophie devrait passer par le scepticisme qui nous apprend à désapprendre pour affronter le fait qu’on ne sait rien en propre. Et c’est cette authenticité du scepticisme qui nous en sortira en nous révélant de plus en plus le sens du processus que nous révèle partiellement le monde la perception. La contemplation intérieure de ce qu’est une relation juste aux phénomènes de la conscience qu’ils soient plutôt sensibles ou intelligibles affine notre sensibilité au bien et à la beauté. Le monde de la perception sensible-intelligible semble alors une manifestation, une évolution en cours au niveau sensible de schèmes d’individualisation et d’universalisation de la conscience de plus en plus élaborés, de plus en plus conscients.

Un artiste doit-il être original ?

Voici une ébauche de corrigé qu’il faudra détailler et peaufiner.

Remarque 1 :

Dans la rédaction il faut introduire les titres de partie qui font souvent les liens de l’une à l’autre.

Remarque 2 :

1. Le sujet n’est pas le problème. Une analyse problématique doit absolument exister dans l’introduction. Il y a 3 manières d’analyser le sujet qui peuvent être développées dans l’introduction :

• Analyser les préjugés du sujet, repérer les présupposés par exemple ici, pourquoi la question porte sur l’artiste et non sur l’œuvre d’art.
• contradiction, paradoxe
• Analyse des termes : ici, il faut travailler sur le mot originalité. Ainsi on signalera des antonymes d’originalité, telles l’imitation, la copie ; on s’appuiera sur des synonymes : distinction, démarcation, singularité, ce qui a les traits de la source créatrice.

2. Dans un sujet sur l’art, il faut absolument retrouver dans la copie des artistes, des œuvres d’art.

3. Enfin utiliser le cours et citer des idées liées à des philosophes est bienvenu.

Introduction :

Se demander si l’artiste doit être original implique que la question concerne aussi l’artiste et non seulement l’œuvre d’art que fait l’artiste. Soit la question concerne la reconnaissance de l’artiste par le biais de l’originalité personnelle. Soit elle consiste à se demander si l’artiste en créant doit rechercher l’originalité. Si l’originalité est une recherche de distinction sociale, on peut se demander si l’essentiel de la recherche artistique n’est pas abandonnée. L’artiste finirait par effacer par sa présence les œuvres d’art ; on aurait affaire à des artistes sans œuvre. La distinction sociale est liée à un contexte. Une provocation par exemple n’a de sens que pour un moment donné. La mémorialiser lui ôte son caractère provocateur. L’originalité semble alors nuire à la valeur éternelle d’une œuvre. Si l’artiste renonce à sa propre reconnaissance, et qu’il cherche l’originalité pour son œuvre d’art, il peut peut-être concilier originalité et pérennité de l’œuvre. Il va s’agir alors de chercher une distinction vis-à-vis de la tradition artistique. Il y a alors un autre piège, celui de l’avant-gardisme. L’avant-garde artistique va toujours briser la continuité avec la tradition artistique. Le travail de l’artiste va consister à maitriser la tradition, voire les traditions (ainsi que le fit Picasso en s’installant dans les galeries du Louvres) et ensuite de créer en rupture avec elle(s). La limite de cette approche de l’originalité est d’exister contre la tradition. Dans cette façon de se positionner en avant et contre la tradition, il n’y a pas encore l’innocence du devenir. Comme le Lion du Zarathoustra de Nietzsche qui n’existe que relativement au chameau qui porte le fardeau de la tradition, l’artiste n’a pas atteint pas la pure originalité, l’innocence du devenir que symbolise l’enfant. L’originalité n’est pas dans la distinction, dans la démarcation , elle est dans la recherche de la singularité. Si l’artiste doit être original en ce sens, l’originalité condamne alors toute forme d’imitation. Il n’est pas certain que l’imitation soit condamnable, plus largement, peut-on s’interdire de se référer à toute tradition artistique ?

Enfin il y a un lien entre l’originalité et l’origine à examiner. Le terme original en ce sens désigne le premier exemplaire, on le distingue de sa reproduction éventuel. On peut expliquer l’affaiblissement de la reproduction par des raison physique. Par exemple la musique MP3 est dans un code qui réduit l’amplitude des fréquences sonores d’une musicalité. Or comme dans une vague, on entend le son imperceptibles des gouttes d’eau dans l’ensemble, on a avec ce type d’enregistrement une déperdition parce que on éliminer des amplitudes de fréquences imperceptibles qui s’entendent pourtant dans l’ensemble. L’originalité tiendrait donc à une pureté de l’œuvre où sens et forme de sa manifestation n’entraînent aucune déperdition réciproque. L’originalité concerne donc la plénitude d’être de l’œuvre à travers son style singulier.

En ce qui concerne en particulier les œuvres d’art plastiques, Walter Benjamin (All, XX^e siècle) a parlé de ce problème de reproduction et de l’aura de l’original par rapport à la reproduction. Il y a une dimension invisible que l’œuvre originale ouvrirait tandis que la reproduction ne le peut pas faute de cette aura. Un même visage selon Plotin peut être vu, traversé par un rayonnement de grâce et ensuite vu sans ce rayonnement. L’originalité mettrait alors en jeu la capacité de l’œuvre d’art de nous ouvrir les portes de la perception à un monde caché, invisible. C’est-à-dire que notre vision ordinaire serait élargie par l’œuvre d’art authentiquement originale.

PLAN DÉTAILLÉ :

I- L’art doit-il faire illusion d’originalité ?

A/ Le génie artistique comme illusion inhérente au style chez Nietzsche.

Nietzsche s’oppose au génie selon Kant, pour qui « Le génie est la disposition innée de l’esprit par laquelle la nature donne les règles à l’art. » (Critique de la faculté de juger, § 46). Selon lui le côté miraculeux prétendument n’est qu’un jugement prétexte à se dédouaner du travail artistique. Le génie est donc une illusion fruit du travail de l’artiste qui en efface les traces pour produire un style vivant et neuf.

Chercher l’illusion du génie, c’est faire l’originalité de l’œuvre. Ceci est présenté par Nietzsche dans un passage de Humain, trop humain, I, Chapitre IV, aphorisme 162 (qu’on trouvera ici avec une explication).

Il faut se fabriquer un style sans qu’il y ait des indices du chemin et des influences, des divers tâtonnements qui furent nécessaires pour y parvenir. L’originalité du génie, c’est une illusion. Le spectateur pense avoir affaire à un miracle, un don quand tout s’avère le fruit d’un travail.

B/ Lien entre originalité et avant-garde artistique : risque d’impasse de l’avant-gardisme.

Mouvement Dada est un ensemble d’actes sacrilèges. Mais si cela se répète et s’institutionnalise, il y a comme une inauthenticité.

C/ L’œuvre d’art originale, authentique doit faire monde.

On se reportera ici au texte d’Hannah Arendt extrait de La crise de la culture (dont on trouvera ici le contenu et une explication).

Il y a plusieurs manières de faire monde :

Par exemple, on peut faire monde avec un monochrome. En effet l’artiste crée alors un dispositif pour que une couleur soit perçue comme un monde.

Plotin nous dit que la beauté concerne les éléments simples comme une couleur (or). L’art comme harmonie lui semble insuffisant parce que le simple peut toucher à la transcendance. L’art contemporain nous ramène à la transcendance par la couleur par exemple.

Un monde bien sûr peut être une harmonie et aussi un symbole de transcendance. Le crucifié de Velázquez est éloquent à cet égard : il répond aux critères de l’harmonie en intégrant les blessures, la mort dans une belle représentation et par des symboles comme l’aura autour de la tête du Christ ou la couleur blanche immaculé de son corps, il suggère la présence divine. La croix est dés lors autant reflet du devenir cosmique qu’a en vue l’harmonie que symbole de la transcendance qui se manifeste dans ce devenir.

L’originalité veut nous ramener à l’origine quand elle pointe la transcendance ou qu’elle dessine un autre monde possible ou une autre vision de notre monde même.

On rappellera que la notion de monde n’est pas étrangère à la notion de finalité sans fin.

II- L’imitation implique-t-elle un défaut d’originalité ?

A/ L’imitation trahit l’origine transcendante selon Platon.

Platon dans la République X évoque la copie de copie, le simulacre. Il parle de 3 lits : la forme intelligible immatérielle, la matérialisation de l’artisan dans laquelle on dort et enfin sa représentation par l’artiste qui n’a pour intérêt que sa simulation. L’artisan est ici clairement vu plus proche de l’original que l’artiste et son simulacre.

On peut aller ici pour détailler davantage ce premier survol.

B/ L’imitation n’est pas une copie ou un simulacre, elle est une mise en intrigue de ce qu’elle imite.

Aristote dans sa Poétique montre que la mimesis suppose un muthos c’est-à-dire une mise en intrigue de ce qu’elle imite. Une imitation met toujours en jeu une innovation, la mise en évidence d’une idée par abstraction des données matérielles.

L’imitation artistique ne cherche pas le vrai mais le vraisemblable mais par cette opération elle nous apprend quelque chose sur le vrai qui dans les faits contingents matériels nous échappait.

C/ Les arts traditionnels cherchent à nous faire faire l’expérience d’une transparence à l’Être.

Dans les arts martiaux, on exécute des gestes traditionnels, jusqu’à ce que les gestes s’effectuent d’eux-mêmes mais il ne s’agit pas d’un automatisme. Dans l’automatisme le geste s’effectue alors que nous sommes concentrés et attentifs à autre chose. Dans les arts martiaux le geste pour s’effectuer pleinement doit être protégé de la distraction et de l’intervention des processus ordinaires de notre esprit. Cet exercice conduit alors à mettre en jeu une intelligence hors de l’ordinaire qui va donner encore un plus de conscience à ces gestes traditionnels et qui leur donne leur perfection. C’est une forme de génie corporel.

Karlfried Graf von Dürkheim qui fût l’un des premiers à introduire en Europe les arts japonais liés au Zen écrit dans L’expérience de la transcendance :

« Tout exercice est une répétition, que ce soit de mots, de sons, de mouvements. L’automatisme de la pratique a pour but immédiat ce qui est la finalité de l’exercice, c’est-à-dire la Transparence, et il vise à déconnecter ce moi qui objective, qui veut toujours répéter ce qui lui réussit et vit dans la crainte de l’échec. »

Il ne faudrait pas voir là une apologie d’une certaine philosophie à travers une forme d’art. On retrouve en occident, dans la pratique picturale de l’art de l’icône les mêmes enjeux phénoménologiques pour qui sait y être sensible : par exemple, La Trinité de Andreï Roublev porte la trace d’une présence agissante au-delà de l’ego ordinaire ; Roublev a su exprimer quelque chose par delà sa technique traditionnelle.

III- L’originalité authentique implique que l’artiste soit un voyant.

Le terme de voyant est utilisé en référence à Arthur Rimbaud.

A/ Transition critique :

Les arts traditionnels ont très certainement leur place. Mais il y a un traditionisme (René Guénon en est certainement un des plus célèbres représentant) qui rejette la modernité y compris en art : pour le traditionisme l’originalité est forcément une dégénérescence spirituelle. Pourtant de grands artistes modernes ont su plonger leur expérience des arts traditionnels, leur expérience de l’Être dans une expérience de devenir caractéristique de l’art moderne. Yves Klein dont nous avons parlé précédemment était un pratiquant assidu des arts japonais et en particulier des arts martiaux. L’expérience de la vacuité dont parle le zen au cœur de la pratique de ces arts ne serait-elle pas modernisée dans ses œuvres monochromes ? John Cage, un autre amateur des arts traditionnels asiatiques n’a-t-il pas en vue une réhabilitation moderne du silence lorsqu’il propose son morceau 4’33 ?

B/ l’art comme trace de l’acte créateur.

Bergson explique que l’œuvre d’art qui atteint son but nous montre le geste créateur de l’artiste. L’œuvre d’art n’est pas seulement une représentation, n’est pas seulement un monde, c’est un surgissement à l’être. Par exemple, sur une peinture on voit les traces de pinceaux qui pointent le geste par lesquelles elles sont devenues traces ; dans la conjonction de ces traces, le spectateur assiste au surgissement de l’œuvre. Dans une œuvre littéraire, il y a forcément aussi des traces de cette émergence. Les mots s’appellent eux-même les uns les autres : c’est souvent la première phrase du roman qui impose un chemin au romancier. Alain soulignait là la différence entre le travail de l’artiste et celui de l’artisan. Le « Longtemps je me suis couché de bonne heure » de Marcel Proust commande tout en même temps le début et la fin de la Recherche du temps perdu dont on sait qu’il a construit la trame narrative du milieu après.

C/ L’originalité consiste pour l’artiste à coïncider, retrouver l’élan créateur.

Dans la fin de la partie précédente, nous avons évoqué les arts traditionnels qui permettent d’éprouver par l’exercice la transparence à l’Être en tant que source de ce qui existe et vient à exister. Ici, nous allons plus loin, il s’agit non seulement de coïncider avec l’Être mais aussi avec le Devenir. L’exercice traditionnel est un chemin habituel pour devenir la présence consciente de l’Être (ceci dans un esprit voisin de ce que Heidegger nomme le Dasein). Le Devenir ouvre lui à une nouvelle manière d’être. Dans les arts traditionnels, il n’y a pas d’originalité proprement dite, il y a un retour à l’origine, à l’original au sens de première fois que la tradition est apparue. Dans la création, dans l’originalité authentique, aucun chemin ne préexiste puisqu’il va s’agir de la première fois. Dans la tradition, l’art vise à maintenir le souffle vivant qui anime la tradition. L’artiste du Devenir vise à révéler de nouveaux chemins, de nouveaux défis. L’artiste du Devenir est un moderne. Son intérêt pour la tradition vise en retrouver la modernité, c’est-à-dire le geste par lequel elle a surgi comme tradition nouvelle.

D/ La véritable originalité de l’artiste fait de lui un voyant.

L’artiste porte la conscience à ses ultimes possibilités. Une œuvre d’art produit des états modifiés de conscience. Par là, l’artiste entrevoit de nouvelle manière d’être, une nouvelle conscience en tant que nouvelle manière de percevoir.

Rimbaud écrit dans sa Lettre à Georges Izambard du 13 mai 1871 : « Maintenant, je m’encrapule le plus possible. Pourquoi ? je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant : vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer. Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens. Les souffrances sont énormes, mais il faut être fort, être né poète, et je me suis reconnu poète. Ce n’est pas du tout ma faute. C’est faux de dire : je pense : on devrait dire : On me pense. — Pardon du jeu de mots. —

Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait ! »

Dans la littérature française on parle de poète voyant. Rimbaud l’est par son affirmation et sa production. Mallarmé l’est aussi sans doute par exemple (voir ici). 

Un poète est aussi un voyant quand ses œuvres sonde le devenir de son monde car sonder l’inconnu revient en un sens à précéder à un moment ou l’autre les chemins que prendra une culture. 

Une saison en enfer et Les illuminations de Rimbaud semblent préfigurer beaucoup notre XX^e siècle.

Paul Eluard nous met aussi sur la piste de l’originalité la plus authentique : « le poète est plus celui qui inspire que celui qui est inspiré ».

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Texte de Bergson sur la création artistique et ses limites :

« Vue du dehors, la nature apparaît comme une immense efflorescence d’imprévisible nouveauté ; la force qui l’anime semble créer avec amour, pour rien, pour le plaisir, la variété sans fin des espèces végétales et animales ; à chacune elle confère la valeur absolue d’une grande œuvre d’art ; on dirait qu’elle s’attache à la première venue autant qu’aux autres, autant qu’à l’homme. Mais la forme d’un vivant, une fois dessinée, se répète indéfiniment ; mais les actes de ce vivant, une fois accomplis, tendent à s’imiter eux-mêmes et à se recommencer automatiquement : automatisme et répétition, qui dominent partout ailleurs que chez l’homme, devraient nous avertir que nous sommes ici à des haltes, et que le piétinement sur place, auquel nous avons affaire, n’est pas le mouvement même de la vie. Le point de vue de l’artiste est donc important, mais non pas définitif. La richesse et l’originalité des formes marquent bien un épanouissement de la vie ; mais dans cet épanouissement, dont la beauté signifie puissance, la vie manifeste aussi bien un arrêt de son élan et une impuissance momentanée à pousser plus loin, comme l’enfant qui arrondit en volte gracieuse la fin de sa glissade. » Henri Bergson, La conscience et la vie in L’énergie spirituelle. Essais et conférences., (1919).

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Texte de Nietzsche contre les conceptions de Kant et de Schopenhauer permettant de penser un spectateur artiste œuvrant à l’originalité :

« Schopenhauer a mis à profit la conception kantienne du problème esthétique, — quoiqu’il ne l’ait certainement pas regardée avec des yeux kantiens. Kant pensa faire honneur à l’art lorsque, parmi les prédicats du beau, il avantagea et mit en évidence ceux qui font l’honneur de la connaissance : l’impersonnalité et l’universalité. Ce n’est pas le lieu d’examiner ici si ce ne fut pas là une erreur capitale ; je veux seulement souligner ici que Kant, comme tous les philosophes, au lieu de viser le problème esthétique en se basant sur l’expérience de l’artiste (du créateur) n’a médité sur l’art et le beau qu’en « spectateur » et insensiblement a introduit le « spectateur » dans le concept « beau ». Si du moins ce « spectateur » avait été suffisamment connu des philosophes du beau ! — s’il avait été chez eux un grand fait personnel, une expérience, le résultat d’une foule d’épreuves originales et solides, de désirs, de surprises, de ravissement sur le domaine du beau ! Mais ce fut toujours, je le crains bien, tout le contraire : en sorte que, dès le principe, ils nous donnent des définitions, où il y a, comme dans cette célèbre définition du beau que donne Kant, un manque de subtile expérience personnelle qui ressemble beaucoup au gros ver de l’erreur fondamentale. « Le beau, dit Kant, c’est ce qui plaît sans que l’intérêt s’en mêle. » Sans intérêt ! À cette définition comparez cette autre qui vient d’un vrai « spectateur » et d’un artiste, Stendhal, qui appelle une fois la beauté une promesse de bonheur. En tous les cas nous trouvons récusé et éliminé ici ce que Kant fait ressortir particulièrement dans l’état esthétique : le désintéressement. Qui est-ce qui a raison ? Kant ou Stendhal ? Il est vrai que si nos esthéticiens jettent sans cesse dans la balance, en faveur de Kant, l’affirmation que, sous le charme de la beauté, on peut regarder « d’une façon désintéressée », même une statue féminine sans voile, il nous sera bien permis de rire un peu à leurs dépens : — Les expériences des artistes, au sujet de ce point délicat, sont tout au moins « plus intéressantes », et Pygmalion n’était certes pas nécessairement un homme « inesthétique ». Ayons d’autant meilleure opinion de l’innocence de nos esthéticiens, innocence qui se reflète dans de pareils arguments ; rappelons par exemple que ce que Kant enseigne, avec la naïveté d’un pasteur de campagne, sur les particularités du sens tactile est tout à son honneur ! — Ici nous revenons à Schopenhauer, qui fut, dans une tout autre mesure que Kant, en rapport avec les arts et pourtant il n’a pu se débarrasser de l’influence de la définition kantienne. Comment expliquer cela ? La chose est assez étrange : le mot « sans intérêt » — il l’interpréta de la façon la plus personnelle, guidé par son expérience qui chez lui a dû être des plus régulières. Il y a peu de choses sur lesquelles Schopenhauer parle avec autant d’assurance que sur l’effet de la contemplation esthétique : il prétend qu’elle réagit précisément contre l’intérêt » sexuel, à peu près comme feraient la lupuline et le camphre ; il n’a jamais cessé de glorifier cette façon de se délivrer de la « volonté », le grand avantage et l’utilité de la condition esthétique. On pourrait même être tenté de se demander si la conception fondamentale de « volonté et représentation », si l’idée qu’on ne peut se délivrer de la « volonté » qu’au moyen de la « représentation » n’est pas sortie simplement d’une généralisation de cette expérience sexuelle. (Pour toutes les questions qui se rapportent à la philosophie de Schopenhauer, ceci dit en passant, il ne faut pas oublier qu’elle est la conception d’un jeune homme de vingt-six ans, de sorte qu’elle est le propre, non seulement de Schopenhauer, mais aussi de cette période juvénile de l’existence.) Écoutons par exemple un des passages les plus expressifs, parmi quantité d’autres, qu’il a écrits en l’honneur de la condition esthétique (le Monde comme Volonté et comme Représentation, I, 231), écoutons l’accent de douleur, de bonheur, de reconnaissance qu’il met à prononcer de telles paroles. « C’est l’ataraxie qu’Épicure proclamait le souverain bien et dont il fait le partage des dieux ; pendant le moment que dure cette condition nous sommes délivrés de l’odieuse contrainte du vouloir, nous célébrons le sabbat du bagne de la volonté, la roue d’Ixion s’arrête »… Quelle véhémence dans ces paroles ! Quelles images de souffrance et d’immense dégoût ! Quelle opposition des temps d’une intensité presque maladive entre le seul « moment » et le reste : « la roue d’Ixion », « le bagne de la volonté », « l’odieuse contrainte du vouloir » ! — Mais, à supposer que Schopenhauer eût cent fois raison pour lui-même, quel progrès aurions-nous fait pour comprendre l’essence du beau ? Schopenhauer a décrit un effet du beau, l’effet calmant sur la volonté, — encore cet effet est-il bien normal ? Stendhal, nature non moins sensuelle, mais plus pondérée que Schopenhauer, fait ressortir, nous l’avons vu, un autre effet du beau : « la beauté est une promesse de bonheur ». Pour lui c’est précisément l’excitation de la volonté (« de l’intérêt ») par la beauté qui apparaît comme le point important. Enfin, ne pourrait-on pas objecter à Schopenhauer que c’est bien à tort qu’il se réclame ici de Kant, qu’il n’a pas du tout compris, d’une manière kantienne, la définition kantienne du beau, — qu’à lui aussi le beau plaît à cause d’un « intérêt » et de l’intérêt le plus grand et plus personnel : celui du supplicié, délivré de sa torture ?… Et, pour en revenir à notre première question : « Quel sens faut-il attacher au fait qu’un philosophe rende hommage à l’idéal ascétique ? » Nous voici déjà arrivé à une première indication : il veut être délivré d’une torture. », La généalogie de la morale, 3^e dissertation, §6.